È un’opera importante e che fa pensare, quella sul presbiterio della basilica di Santa Maria Assunta in Gallarate: l’indiscussa perizia tecnica di Parmiggiani ha prodotto un altare e un ambone in cui, per motivi diversi (e quasi contrapposti) è difficile scorgere il quid del cristianesimo. Forse alcuni sublimi sensi potranno svelare l’arcano, ma resta la criticità di un’arte “molto pensata” che non si riesce a capire.
Non sta mancando di far parlare di sé il nuovo altare di Claudio Parmiggiani nella basilica di Santa Maria Assunta di Gallarate. Anzi, allo scultore è stata affidata la realizzazione dei due principali arredi immobili del presbiterio, comprendenti oltre all’altare anche l’ambone.
Il progetto è stato finanziato da Franco Moggio, un benefattore, e ha visto la luce dopo tre anni di gestazione: una commissione interdisciplinare ne ha seguito lo sviluppo (a presiederla l’ex parroco Ivano Valagussa, oggi vicario episcopale per Milano: membri Giancarlo Santi, Andrea Dall’Asta, Carlo Capponi, Claudio Magnoli, Francesco Tedeschi, Giovanni Orsini ed Emma Zanella). Tante teste, verrebbe da dire con un sorriso: e difatti è innegabile che il tutto sia stato molto pensato. Forse troppo, e col rispetto che si deve a una tale compagine di eccellenze vorremmo provare anche noi a muovere – non direi delle obiezioni… – ma piuttosto delle domande.
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Anzitutto non perdiamo di vista l’insieme della composizione: altare e ambone. Tralasciamo tutta la questione della rispondenza fra questi due arredi e lo stile dell’immobile, che risale evidentemente alla metà dell’Ottocento, ma ci pare imporsi all’occhio una certa disomogeneità interna al progetto, proprio nel confronto tra ambone e altare. Questo in termini di forme, di materiali, di concetto.
L’altare (ovvero la mensa)
Partiamo anzitutto da come l’artista ha descritto l’altare:
Due luminose lastre marmoree sovrapposte che trattengono e proteggono, quasi materno pellicano, una moltitudine di teste antiche; reliquie ed emblemi di una sacralità, di una umanità, di una totalità.
Non è mancato chi abbia paragonato l’altare di Parmiggiani a uno tzompantli – struttura lignea comune a diverse culture mesoamericane, atta a conservare ed esporre teschi umani, a scopo politico e/o sacrificale – ma le differenze balzano evidenti a ogni osservatore:
- anzitutto nello tzompantli abbiamo a che fare con dei teschi, qui con delle teste;
- nel manufatto precolombiano, inoltre, i cranî sono disposti in rigoroso e geometrico ordine, qui le teste appaiono accatastate in una studiata posa di casualità;
- le teste dell’altare di Parmiggiani, per di più, si differenziano anche da quelle che furono visibili nelle ceste che durante il Terrore sortivano dalla parigina Place de la Concorde – per il fatto che non sono teste di cadaveri (ovvero non hanno la morfologia della persona morta), ma piuttosto teste di statue.
E dopo queste prime considerazioni ci avviciniamo e vediamo che veramente si tratta di teste di statue, ovvero di copie di celebri opere scultoree: l’Apollo del Belvedere, la Vergine della Pietà Vaticana, qualche capo del Bernini e tante altre figure.
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Qui avvertiamo la prima nota di vero spaesamento, perché mentre credevamo di essere in procinto di avvicinarci a un significato ce ne vediamo allontanati. Ieri Alessandro Beltrami scriveva su Avvenire:
Le teste “decapitate” (su cui si stanno accentrando polemiche) possono effettivamente apparire un dettaglio macabro: eppure non si può dimenticare che gli altri delle basiliche antiche sorgevano sopra i corpi dei martiri e che immagini di decapitazioni non sono infrequenti nella storia plurisecolare dell’iconografia cristiana.
Osservazione corretta ma non del tutto pertinente, per i motivi che esprimevamo sopra e perché il fatto che le prime basiliche sorgessero sopra delle memorie martiriali non spiega lo (studiato) disordine della composizione… e men che meno l’eterogeneità dell’estrazione dei soggetti. Se si scende nell’ipogeo vaticano, o in qualunque altra cripta, e si ha modo di accedere alla zona che ospita i resti mortali di un antico martire, si vede che la spontanea gara di prossimità al martire produceva un “effetto nido d’ape” che scandiva un ordine proprio a partire da una gerarchia. Apollo non è un personaggio storico e tipologicamente è stato inteso come figura Christi, va bene, ma perché allora l’Apollo del Belvedere e non piuttosto l’antico Sauroktonos? Poi intravedo qualche testa di filosofo classico di cui non si riesce a cogliere il senso. Ammesso e non concesso che il significato dell’altare voglia essere la memoria martyrum – cosa che sarebbe l’opzione più ovvia e storicamente fondata – la testa della Vergine sarebbe lì fuori luogo più di quella di Apollo: la pietra d’altare infatti conserva reliquie di martiri, ma non esistono – e non possono esistere – reliquie dell’unico corpo umano (oltre a quello di Cristo) assunto in cielo in corpo e anima. La Madonna è “casualmente finita al centro”, lì in basso, ma non si capisce a che titolo sia presente.
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Giova in tal senso ricordare la ragione per cui anticamente si esigevano reliquie martiriali per fondare altari: il cosiddetto “altare” cristiano è in realtà una mensa – oggi non ci pensiamo più, ma nessun fuoco divampa dal centro dei nostri “altari”, perché ogni sacrificio cruento è stato compiuto e superato sulla Croce, di cui l’eucaristia è memoriale e rappresentazione – insomma un piano adibito al pasto. Ciò per cui mai quella mensa è stata ritenuta meramente conviviale è appunto il valore sacrificale della croce, il quale veniva com-preso nel manufatto mediante l’inserzione di reliquie martiriali. Questo perché? Proprio dato il fatto che non esistono reliquie di Cristo, né possono esistere, mentre la Chiesa ha sempre riconosciuto nel martire non “un eroe” ma piuttosto uno che è stato pienamente conformato a Cristo (similitudo Christi, dicevano). Questo è tanto vero che abbiamo attestazione di casi in cui le comunità autorizzavano i confessori (cioè quelli che in qualche modo sopravvivevano al martirio) a presiedere l’eucaristia come se fossero insigniti dell’ordine sacro (anche se non lo erano). In tal senso non era il martirio subito che conferiva l’ordine, ma piuttosto era l’ordine che conformava al sacrificio di Cristo in modo incruento. E così s’intende ancora oggi.
Ma Parmiggiani ha evidentemente inteso fare qualcosa di diverso: Beltrami vi ha letto
l’intera storia dell’uomo, riassunta attraverso le sue testimonianze più alte, che si raccoglie al suo interno. È vero che ci sia un senso malinconico della storia, che è quello di una umanità in attesa di essere riscattata.
Questa “umanità sotto l’altare” sembra evocare da un lato “l’altare del cielo” del Canone Romano (il “sublime altare” del testo latino), dall’altro la visione escatologica di Apocalisse 6: solo che sotto quell’altare «stanno le anime di coloro che furono immolati a causa della parola di Dio e della testimonianza che gli avevano reso» (v. 9). Non “un assortito campionario di umanità”. Insomma il simbolismo dell’architettura paleocristiana aveva un senso, e anche ben fondato.
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Se ha ragione Beltrami, dunque, la perplessità che desta l’altare di Parmiggiani non è tanto di ordine estetico – anche a me sulle prime era sembrato un macabro carretto di capi mozzati, ma poi ho visto meglio che erano “solo” tante “teste di bambola” – quanto proprio di significato simbolico: esiste senza dubbio «un’umanità in attesa di essere redenta», ma non si capisce la sua centralità nel luogo deputato al sacramento dell’umanità che invece, quantunque per speculum et in ænigmate, è già redenta. Questo altare dice forse la domanda, ma non accenna affatto alla Risposta, laddove il concetto-base era che l’altare ha senso al cuore della chiesa proprio perché è simbolo di Cristo. Questo è tanto vero che abbiamo attestazioni del fatto che in certe costruzioni – quando il mercato delle reliquie rendeva difficile escludere che si fosse acquistata la tibia di un poveraccio qualsiasi profanata nella sua tomba e venduta – si preferì murare nella mattonella dell’altare una particola eucaristica (non era proprio una reliquia, in senso stretto, ma se non altro potevano essere certi che appartenesse al Rex martyrum).
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Dunque al netto di superficiali evocazioni di manufatti amerindi e dell’istintivo rigetto per un oggetto che può sembrare macabro resta una certa indeterminatezza, e una domanda di congruità teologica, riguardo al significato. E sicuramente le “tante teste” della commissione che ha concepito i lavori potranno dare le opportune delucidazioni.
L’ambone
Un’altra perplessità sorge invece proprio guardando l’ambone, del quale Parmiggiani dice:
Il pulpito nella sua forma si affida unicamente alla sua funzione assoluta. Messaggero della Parola. Nessuna immagine, solo la Parola come luce divina, solo lo splendore della materia, solo la luce come Parola divina. Luce suggerita da improvvisi bagliori di oro e di azzurro che vivificano ed animano la superficie del pulpito. La Parola è dentro la materia.
Dunque il carattere dominante voluto dall’artista per l’ambone è l’assoluto aniconismo. Fa senz’altro curioso pendant con l’ipericonismo di cui l’altare risulta costituito, e anche il colore delle pietre è in uno strano contrasto. Ma c’è dell’altro, perché a quanto pare i riflessi della labradorite dell’ambone dovrebbero farci astrarre dalla materia («solo lo splendore della materia») per rivolgerci «solo alla Parola come luce divina». Risulta difficile fare sintesi di queste affermazioni con quella conclusiva: «La Parola è dentro la materia». La sintesi che la letteratura deuteropaolina (comunque canonica) aveva trovato faceva riferimento proprio a ciò che Parmiggiani ha escluso – l’immagine: «Egli è immagine del Dio invisibile», si legge in riferimento a Cristo nel primo capitolo della Lettera ai Colossesi (v. 15). E quella εἴκων paolina (tutto fuorché un εἴδολον, poiché è vivente) si riferisce certamente al Cristo incarnato, ma la stessa Parola eterna di Dio non potrebbe essere umanamente percettibile, e neppure intelligibile, se non si “inumasse” nel fango del linguaggio umano, il quale già da sempre è impronta del λόγος divino – cioè, ancora una volta, typus Christi.
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Insomma, mi pare che l’aniconismo dell’ambone si sbilanci sull’eccesso opposto rispetto all’ipericonismo dell’altare, ma che l’uno e l’altro eludano l’evocazione dell’Icona di Dio, cioè di Cristo (invece è comune che l’ambone – luogo da cui si dà anzitutto il κήρυγμα pasquale, non una generica “Parola”, ancorché con la maiuscola – sia illustrato col tetramorfo, ossia con la raffigurazione simbolica dei quattro evangelisti nelle cui pagine la Buona Notizia si è “incartata”). E sicuramente c’è qualcosa che mi sfugge, perché “tante teste” devono aver visto almeno questi pochi concetti.
Per un’arte che sia profonda e (quindi) semplice
Ma ecco l’ultima cosa che trovo da osservare, e sulla quale penso che si possa ribattere poco: al di là dei sublimi significati che certamente ci saranno, nell’opera di Parmiggiani e dei suoi consulenti, trovo che manchi una certa immediatezza comunicativa. È vero, io sono stato cervellotico nei paragrafi che ho scritto finora. Penso però di esserlo stato proprio perché stavo sforzandomi di capire un’opera che appare essere “molto pensata”. Una caratteristica dell’arte liturgica cristiana, invece, è proprio la sua immediatezza: possono esserci, sì, molteplici livelli di lettura – l’allegoria è sempre stata un vanto del cristianesimo – ma perlomeno il primo deve essere immediatamente rispondente al senso di quelli che Rufino, traducendo Origene, chiamava “simpliciores”. Se invece l’esegesi dei simboli diventa arcana su ogni piano – al punto che una mamma non possa rispondere con semplicità al figlio che chiede “cos’è?” – il rischio è quello di star immaginando una Chiesa che non è per tutti. Non è che da una parte abbiamo gli optimates e dall’altra i populares, ci manca solo che la prendiamo così: è che Gesù ha raccolto tutta l’umanità diventando l’ultimo degli ultimi… Se immaginiamo una chiesa in cui un cristiano semplice e devoto non capisca il senso dei suoi segni… in quella Chiesa non c’è neppure Gesù (e difatti poi anche chi qualche libro l’ha letto stenta a trovarcelo).
PS: Qualcuno si è ricordato di aver già visto siffatte teste, sempre ad opera di Claudio Parmiggiani, in una esposizione londinese. Si aggiungono dunque altre tre domande:
-
erano solo identiche a quelle dell’altare o sono proprio quelle?
-
nell’uno come nell’altro caso, quale processo ha presieduto al confluire di un’opera nell’altra?
-
l’architettura sacra è piena di impieghi di “elementi di spoglio”, ma normalmente il genio cristiano che li risemantizza risulta autoevidente: quale sarebbe qui la risemantizzazione?
