Cosa ci convince dell’arte del Bernini se non quel naturalismo che avvicina l’arte all’esperienza umana? Vi spieghiamo come alcuni caratteri del naturalismo berniniano trovino fondamento e rafforzino l’antropologia cristiana.
Leggendo la biografia che Baldinucci scrisse del cavalier Gian Lorenzo Bernini non si può fare a meno di provarvi a intravedere un poco della personalità vera dietro il ritratto encomiastico, cercando di andare alle radici culturali della “svolta” conseguita da Bernini nell’arte. Il brano chiamato in causa è stato più volte ripreso dagli studi, ultimamente per attestare la peculiare declinazione del naturalismo berniniano (Montanari, 2013). In esso si spiega come Bernini ritenesse una menzogna la leggenda di Zeusi secondo cui per dipingere la Venere Crotoniate, il pittore greco aveva preso i particolari più belli di diverse fanciulle riassemblandoli insieme (electio). E che anzi ritenesse vi fosse un’armonia generale in ogni corpo non determinata dalla bellezza di ogni singola parte. Per lo stesso motivo, per cogliere la vera bellezza del singolo, il nostro artista preferiva ritrarre facendo muovere e parlare il ritrattato affinché potesse cogliere quella qualità che “ciascheduno ha di proprio”.
Bernini ci dice che per far sì che un ritratto sia bello bisogna abbandonare l’idea di un’arte che subordina la realtà al Bello. Il sistema dell’electio, caro alla tradizione classicista che Giovan Pietro Bellori erediterà da Agucchi per tramite di Francesco Angeloni, avrà una grande fortuna nel Seicento, ma a noi, oggi, sembra vincente l’asserzione berniniana. Per Bernini la realtà è già bella perché informa dentro di sé qualcosa di divino.
L’assunto stilistico che si deduce dal brano della biografia di Baldinucci è che per Bernini è bello ciò che è vero e per questo il naturalismo è l’opzione stilistica più adatta per concretizzare tale prospettiva. Questo è un assunto che ha gravi conseguenze sulle scelte stilistiche di Bernini. Seppure, come è già stato notato dalla critica, ancora non sia stato studiato seriamente l’apporto del naturalismo caravaggesco alla ritrattistica berniniana, cosa della quale qui teniamo conto, ci sembra di poter trarre alcune conclusioni circa l’origine del naturalismo berniniano.
Il pensiero di Bernini non è inedito. Giulio Mancini, medico di Urbano VIII (e non è un caso) e intenditore di arte, scriveva nel 1621: “la bellezza sarà in tutte le cose, in tutti l’animali, in tutti li huomini di tutti li generi, e di professioni di vita, come nei servi, nelli schiavi, anzi nelli stroppiati, anzi nelle cose horribili istesse” (Mancini, 1621).
Il Seicento romano è un terreno ormai fertile per accogliere il naturalismo. Da un lato troviamo l’avanzare degli studi, soprattutto medici (si pensi a Paolo Zacchia, fondatore della medicina legale e autore in questi anni delle Quaestiones Medico-Legales), in concorso con il nascente pensiero scientifico, i quali hanno rimesso al centro l’uomo, non più spezzato in due tra la carne e l’anima. Dall’altra la questione del misticismo si manifesta come tale in questi anni, in quanto pone anche la questione di una rinnovata libertà del corpo che talvolta diviene libertà dal corpo, intesa come oblazione totale da offrire a Dio (Pelaja, Scaraffia, 2008).
Questi ci sembrano tutti elementi che concorrono ad incoraggiare direttamente e indirettamente il nostro Bernini a perseguire la svolta stilistica che caratterizza il Barocco romano. Per questo i ritratti vivono di un naturalismo che fa respirare l’effige: il famoso bottone della mozzetta che sta per uscire dall’occhiello nel busto-ritratto di Scipione Borghese è solo un simbolo con il quale lo storico dell’arte indica l’interesse di Bernini per il vero, transeunte eppure divino se guardiamo la Transverberazione di Santa Teresa.
In Bernini non c’è traccia della “tentazione gnostica”, né della sottile tendenza manichea che attribuisce al corpo la fonte del peccato (facendo coincidere l’avere un corpo con la ferita procurata all’umanità da Adamo). Il concetto di Bernini diviene modello (può e dovrebbe diventarlo) di un’armonia tra corpo e spirito dove “la carne e il corpo non sono luoghi di alienazione del vero io, ma i luoghi della sua incarnazione”, gli unici dove l’io può essere in pienezza (Cozzi 2011).
Sono i ritratti giovanili di Bernini a raccontarci questa sua originaria inclinazione per il naturalismo, sui quali qui non abbiamo il tempo di soffermarci, ma ai quali rimandiamo. Una delle espressioni più alte del naturalismo berniniano è certamente il Cristo deriso, un dipinto straordinario dell'artista databile intorno al 1635 (Montanari, 2007). L’opera a metà strada tra l’arte sacra e l’accademia nasce probabilmente come occasione didattica per spiegare agli allievi, riuniti al palazzo alla Cancelleria, come da un nudo accademico possa nascere un testo sacro. “Bernini riesce a coinvolgere lo spettatore affidandogli un ruolo attivo ed emotivo nella storia narrata: in questo caso, lo scomodo ruolo dei soldati romani che hanno appena rivestito il Cristo delle parodiche insegne regali e ora lo deridono, lo insultano e gli sputano addosso” ci dice Montanari; ma il ventre flaccido di Cristo ci dice della sua vera e bellissima umanità, di un Dio incarnato con il quale possiamo entrare in empatia. Trasformare un nudo d’accademia in un Cristo attraverso questo coinvolgente naturalismo non è blasfemia, ma vuol dire entrare nel mistero dell’incarnazione e restituirlo senza censura. Ecco perché, anche alla luce della riscoperta di una teologia cristiana del corpo, la soluzione stilistica del naturalismo berniniano non può che sembrarci vincente.
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Bibliografia essenziale:
T. Montanari, Dalla parte dei moderni: Caravaggio, Bernini e la libertà dell’artista in, L. Di Cosmo e L. Fatticcioni (a cura di), Le componenti del classicismo secentesco: lo statuto della scultura antica. Atti del convegno internazionale, Pisa, Scuola Normale Superiore, 15 – 16 settembre 2011, Roma, 2013.
D. Albarello, A. Cozzi, G. Laiti, M. Recalcati, Il corpo nell’esperienza cristiana. Dal culto mondano del corpo al legame ritrovato, Milano, 2010.
M. Pelaja, L. Scaraffia, Due in una carne. Chiesa e sessualità nella storia, Roma, 2008.
T. Montanari (a cura di), Bernini pittore. Catalogo della mostra, Cinisiello Balsamo, 2007.
G. Mancini, Considerazioni sulla pittura [1617-1621], a cura di A.
Marucchi e L. Salerno, Roma, 1956-57.