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La penombra può aiutare ad apprezzare ancora meglio un’opera artistica?

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Visitando la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi si può provare ad adattare l’occhio alla poca luce per ammirare i dipinti di Caravaggio del ciclo di San Matteo

Nell’articolo precedente, abbiamo offerto alcuni spunti di riflessione sulla questione della luce nelle arti, da un punto di vista storiografico e teoretico, in modo da osservare le questioni delle arti, leggendo sia il passato che il nostro presente. Ora vorremmo procedere ad analizzare alcune implicazioni, approfondendo un poco lo scavo che questo tema comporta, in modo particolare relativamente all’arte sacra. L’idea di fondo è che la luce è elemento indispensabile per costruire una rappresentazione apprezzabile della bellezza; di conseguenza è elemento indispensabile per leggere le opere d’arte realizzate per essa e con essa. In modo particolare, la luce è indispensabile ed insostituibile per narrare ed offrire alla contemplazione la verità, attraverso la bellezza proporzionata dei segni.

Nel corso del Medioevo e poi in continuità con esso e in suo compimento nel Rinascimento, fino agli estremi esiti del tardo-Barocco, l’utilizzo della luce naturale nella progettazione architettonica, nella composizione plastica e nella ricerca pittorica, riflette una visione trascendente delle arti a servizio della Fede. La cura della luce naturale esplicita, infatti, la visione complessa del mondo propria dei secoli in cui il Cristianesimo informa tutta l’attività creativa artistica. I manufatti e i materiali venivano realizzati, i metalli come pure le pietre più o meno preziose, venivano incisi, cesellati, intarsiati e tagliati per poter catturare la luce. La luce era il mezzo per far brillare e splendere i materiali e nel contempo il fine dell’azione artistica. La luminosità di una determinata materia ne indicava anche il ruolo e la posizione all’interno di una struttura gerarchizzata di elementi, collocati in modo tale da esaltare al massimo la luce. Esemplare è il caso dell’abate Suger di Saint Denis (1137-1151), che trasformò la sua abbazia riorganizzandola in ogni aspetto e in modo speciale nella cura della bellezza della luce; egli, per esempio, affermava che la bellezza delle pietre multicolori e splendenti nella casa di Dio lo induceva a pensare che «per Grazia di Dio, io possa essere trasportato da questo mondo inferiore a quello superiore per una via anagogica»; come commenta Panofsky: «l’intero universo materiale diviene una grande “luce” composta di innumerevoli piccole luci come tante lanterne; ogni cosa percepibile, fatta dall’uomo o naturale, diviene simbolo di ciò che non è percepibile, una pietra d’appoggio sulla via del Cielo; la mente umana, abbandonandosi all’“armonia e luminosità”, che è il criterio della bellezza terrestre, si trovava “guidata in alto”, verso la causa trascendente di questa “armonia e luminosità” che è Dio» (E. Panofsky, Suger Abate di Saint-Denis, [1946], trad.it Palermo 1992, p. 44). 

Le cattedrali erano principalmente costruite sulla luce e con la luce, in ogni loro parte. E questo accadeva per l’intima connessione tra le cattedrali gotiche e la visione del mondo che troviamo espressa nella grande teologia scolastica; ancora Panofsky scrive: «La cattedrale del gotico maturo, come la Summa della scolastica classica, mirò prima di tutto alla “totalità” e quindi tese ad approssimare, tanto attraverso la sintesi quanto per eliminazione, una perfetta e definitiva soluzione; pertanto è possibile parlare di una pianta e di un sistema del gotico maturo con una sicurezza maggiore di quella possibile per qualsiasi altro periodo. Nel suo linguaggio figurato la cattedrale del gotico maturo tentò di incorporare la totalità del sapere cristiano, teologico, morale, naturale e storico, con ogni cosa al giusto posto» (E. Panofsky, Architettura gotica e filosofia scolastica [1951], trad.it. Napoli 1986, pp. 24-25). 

Anche una chiesa barocca, attraverso modalità diverse, applica i medesimi principi e le medesime finalità. Il sistema degli ordini architettonici, infatti, non viene usato semplicemente in quanto misura proporzionata dello spazio, ma anche come strumento capace, attraverso le molteplici possibilità decorative offerte dai particolari e dalla vasta varietà dei materiali, di raccogliere la luce e di riverberarla negli spazi interni, o di diffonderla attraverso infiniti riflessi, luccichii e scintillii. In altre parole, se osserviamo queste architetture dal punto di vista della luce e della luminosità dello spazio generato, ci accorgiamo che l’utilizzo dell’ordine architettonico è direttamente funzionale a questo scopo, ovvero fornisce un sistema compiuto e ordinato per organizzare un luogo capace di creare una visione ascendente e discendente: dal sommo grado di luminosità al più basso grado di ombra. Lo spazio veniva suddiviso non solo in misure certe e proporzionate, in rapporto reciproco tra esse, ma veniva anche scolpito dalle ombre e dalla luce, attraverso metope, paraste, triglifi, volute foglie di acanto, architravi ecc., con una infinita varietà di sfumature di ombra propria e portata, di penombre morbide e di riflessi colorati. La luce veniva controllata anche dal diverso comportamento dei vari materiali stucchi, marmi decorativi colorati, travertino e marmo statuario, levigato, rifinito a cera, oppure bocciardato o gradinato o ancora sbozzato e rifinito con la raspa. Per non parlare delle patine che scultori e architetti, come anche stuccatori e decoratori usavano per modulare le morbidezze delle ombre al fine di esaltare nel contrasto dell’ombra, la luce. Tutto rimandava alla fonte naturale della luce, portatrice di un significato trascendente. Inoltre, lo spazio risultava vivibile, nella sua penombra luminosa. L’architettura veniva concepita come metafora di una luminosità gerarchizzata secondo principi fisici e metafisici, quindi la valenza funzionale era assunta e incorporata in quella metaforica, capace di parlare al cuore, all’anima e alla mente. Questa sapienza organizzativa dello spazio illuminato e luminoso si va perdendo quando le varie valenze vengono isolate e parcellizzate, e la funzione e il significato si separano, così come il volume della materia e la luce. Viene negato ogni valore alla decorazione e all’ornamento, di cui non si riesce a comprendere il significato. All’inizio del ‘900 scriveva Adolf Loos: «questo appunto costituisce la grandezza del nostro tempo, il fatto cioè che esso non sia in grado di produrre un ornamento nuovo. Noi abbiamo superato l’ornamento, con fatica ci siamo liberati dall’ornamento» (A. Loos, Ornamento e delitto[1908] in Parole nel vuoto [1962], trad.it, Milano 1972, p. 219).

L’abbandono dell’ornamento viene fatto in favore di una linearità e di una purezza di forma intesa come volumetria pura, concepita ormai in un’ottica solamente materiale dell’oggetto architettonico, concepito in sé, alla ricerca di una oggettività quantitativa, quasi privo di relazioni con l’intorno e svincolato completamente da una visione gerarchica dell’universo creato. Di fatto l’architettura del ‘900 va traducendo una visione filosofica che unisce paradossalmente insieme materialismo e idealismo, in una visione che potremmo definire anti-metafisica e tutta intra-fisica. Lo spostamento dal sistema luce-colore e luce-ombra, proprio di tutta la teoria artistica sviluppatasi all’interno del pensiero cristiano dal X al XVII secolo, viene sostituito con un sistema che pone al centro della propria ricerca solo ed esclusivamente la materialità, matematica, numerica, ottica o fisica, spostando tutta l’attenzione, non più sulle proprietà di comportamento della materia nei confronti della luce, ma solo sulla materia, come se fosse essa stessa il fine ultimo dell’operare artistico. Si assistono così a tanti riduzionismi; a proposito dell’architettura scrive Gropius: «Solo l’armonia perfetta delle sue funzioni tecniche come delle sue proporzioni può sfociare nel bello» (W. Gropius, Architettura integrata [1955], trad.it. Milano 1963, p. 20), riducendo così la bellezza solo a pura funzionalità e proporzione (anche se paradossalmente, egli auspica la capacità di concepire la “totalità” ed esalta “gli uomini di ampia visione”).

Parimenti Le Corbusier riconduce l’estetica alla geometria dei volumi: «Problema d’epoca e di estetica contemporanea: tutto conduce alla restaurazione dei volumi semplici: le strade, le fabbriche, i grandi magazzini, tutti i problemi che si presenteranno domani in forma sintetica, in vedute d’insieme che nessun’altra epoca ha mai conosciuto. La superficie, forata dalla necessità di destinazione, deve servirsi delle generatrici che fanno risaltare queste forme semplici. […] Non seguendo un criterio architettonico, ma semplicemente guidati dalle necessità di un programma imperativo, gli ingegneri d’oggi s’impadroniscono degli elementi che generano e fanno risaltare i volumi; essi mostrano la via e creano fatti plastici, chiari e limpidi che appagano lo sguardo e infondono allo spirito la gioia della geometria» (Le Corbusier, Verso una architettura [1921], trad.it. Milano 1984, pp. 28-29). Anche in questo caso appare evidente la riduzione dell’architettura a puro volume geometrico, senza alcuna considerazione della luce (anche se paradossalmente, così prosegue Le Corbusier: «gli ingegneri d’oggi si trovano in accordo con i principi che Bramante e Raffaello avevano già applicato molto tempo fa»). Anche nell’ambito della pittura, è accaduto un processo analogo: dalla cura del colore come espressione della luce, si è passati alla esaltazione della sola materialità del pigmento, come mezzo e fine di tutta la ricerca estetica.

Consideriamo, a titolo di esempio di un modo complesso e non riduzionista di affrontare la questione della pittura, il periodo storico del tardo Cinquecento e del primo Seicento, quando le regole tecniche della pittura, già elaborate da Leonardo, Tiziano e Raffaello, vengono riproposte in modo sistematico a partire dalla rielaborazione artistica di Caravaggio, diffondendosi in tutta Europa per quasi tutto il secolo XVII. Guardando a quelle regole in termini non semplicistici, si comprende come la scelta di un fondo scuro e di una definizione delle masse attraverso una progressiva illuminazione delle parti propria dello “stile” (ovvero della “scuola”) che fa capo a Caravaggio, non solo fornisce un metodo narrativo, ma risolve tecnicamente il problema della visione delle figure all’interno di un sistema di illuminazione delle chiese mediante la luce naturale. Le cappelle laterali, spesso prive di una fonte autonoma di luce, immerse in una penombra molto accentuata, illuminate solo al momento delle funzioni con lanterne e candele, potevano garantire una visione più intensa dei dipinti delle pale d’altare e dei laterali, se concepiti con il sistema del “fondo scuro”, in quanto le figure emergevano direttamente dalla penombra e quindi creavano una continuità spaziale con l’ombra naturale dell’edificio architettonico e quindi permettevano paradossalmente di vedere meglio le storie in esse narrate, come realmente inserite in quegli spazi e realmente accadenti davanti gli occhi degli astanti. Spesso ho provato a suggerire ai turisti che costantemente visitano la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, di approfittare dei momenti di minor flusso per adattare l’occhio alla penombra e provare a vedere i famosissimi dipinti di Caravaggio del ciclo di San Matteo. La riluttanza è tanta e il disagio è spesso palesato in vibranti proteste, perché si afferma che senza luce artificiale non si possa apprezzare i dipinti, ma dopo un po’ qualcuno inizia a vedere e quindi a capire. Allora gli occhi, adattati all’ombra e finalmente sgombrati dai pregiudizi, divengono in grado di provare qualche timido approccio con una pittura che non hanno mai visto, perché sempre soffocata dalla luce artificiale. Il risultato è stupefacente ed è replicabile su ogni dipinto così concepito in altre chiese romane ed europee. 

(Pubblicato su ZENIT il 2 maggio 2011)

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