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Arte e Viaggi

Sulla luce naturale nelle chiese

Rodolfo Papa - pubblicato il 31/05/13

Le chiese contemporanee utilizzano sistemi tecnologici di illuminazione e non hanno più alcun riferimento con la claritas, l’esigenza pratica ha cancellato l’interesse per la bellezza e per la verità

Leggendo e ascoltando commenti ad opere d’arte, ci si imbatte sempre in una componente essenziale della descrizione critica: la luce. Utilizzata in chiave tecnica o più raramente in chiave teorica, compare quasi sempre nella narrazione di alcuni periodi storici come il Gotico o nella descrizione di alcuni singoli artisti come Jan Van Eijk o Caravaggio. Sebbene sempre nominata, in realtà la luce non è affatto considerata in maniera sistematica in campo storiografico, come provocatoriamente ricorda Hans Sedlmayr, prendendo spunto da un’eclisse di luce realmente avvenuta nel 1842: «Alla storia dell’arte si pone d’ora in avanti il compito di considerare e studiare più attentamente un avvenimento che è senza dubbio fra i più importanti del secolo […]: la morte della luce. Questo – è ovvio – potrebbe realizzarsi soltanto nell’ambito di una storia della luce nell’arte (e non soltanto nell’arte) che comprenda tutte le epoche; si giungerebbe forse a constatare che una storia della luce porterebbe in evidenza fenomeni ancor più essenziali che non quella storia dello spazio che, da Riegl in poi, è divenuta il grande problema di fondo della storia dell’arte. … [a metà Ottocento] la luce subisce due metamorfosi epocali. Essa si secolarizza completamente nell’architettura in ferro e vetro dei palazzi di cristallo […], elevandosi a un significato metafisico-secolare. La qualità si trasforma ora in quantità; erompe una vera e propria sete di luce. […] questo deve richiamare alla nostra mente la sconfinata sete di luce che arde nell’uomo nel quale si sia spenta la luce interiore. Quest’uomo ha bisogno della pienezza della luce naturale e materiale proprio per surrogare quella mancanza, ha bisogno del culto della luce dei palazzi di cristallo, della pittura en plein air, della fotografia, di una totale illuminazione delle case durante il giorno (spinta a un’intensità tale, da essere già oggi riconosciuta dannosa), del culto dei bagni di sole; ha bisogno di trasformare la notte in giorno, inventando nuove sorgenti luminose che rivaleggino col sole. Al tempo stesso, però, a cominciare dall’epoca di Cézanne, la luce viene inghiottita dal colore» (Hans Sedlmayr, La morte della luce [1951], in La luce nelle sue manifestazioni artistiche, Palermo 2009, p. 61). 

A partire da queste considerazioni, potrebbero aprirsi infiniti campi di ricerca, ma, di fatto non sono stati percorsi, anzi, a partire dagli ’50 dello scorso secolo, per certi versi si è assistito ad un proseguimento degli studi sullo spazio e ad un approfondimento dello studio dell’ombra, ovvero del luogo in assenza di luce, come conferma perfino il famosissimo testo di Ernest GombrichThe Shadows del 1995. Inoltre, quanto Sedlmayer accenna riguardo allo spostamento dell’interesse dalla luce al colore, ovvero potremmo dire da una visione metafisica ad una materialista, è stato confermato negli sviluppi successivi, in campo artistico, teorico e storiografico. Il colore è stato svincolato dalla luce, reso elemento esclusivamente materiale, per certi versi antitetico proprio alla luce, senza la quale di fatto non potrebbe esistere. Ed anche la luce è stata ridotta a puro fenomeno elettrico. Prendendo, per esempio, in esame il libro di Philip BallColore. Una biografia [2001], che narrativamente racconta la storia del colore che, originandosi nel secondo Novecento, si sviluppa fino ai nostri giorni, notiamo la sottolineatura della volontà di produrre pigmenti sintetici, capaci da soli di essere l’unico cuore pulsante di tutta l’attività creativa, non solo in campo artistico, ma di fatto con ricadute in tutti i campi, a motivo della caratteristica, tipica della nostra epoca, di far muovere qualunque segno periferico, fino a farlo divenire agente consumistico globalizzato.

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